مردم‌نگاری و طراحی محصول: پلی میان انسان‌شناسی و خلاقیت | Ethnography

درادامه این مطلب به تشریح طراحی انسان‌محور خواهیم پرداخت و اصطلاح «طراحی اجتماعی» را با توجه به تغییرات اخیر در دنیای طراحان صنعتی، تعریف خواهیم کرد. ما اصطلاحات مختلف محبوب را برای این رشته (طراحی انسان‌محور) که به سرعت در حال رشد است برجسته خواهیم کرد، و یک “دستوالعمل” در رابطه با کار طراحان صنعتی در استودیو ( یا کارگاه)  ارائه خواهیم داد. در نهایت با ارائه دو مطالعه موردی نتیجه خواهیم گرفت که باید رویکردی متفاوت به سمت انسان‌شناسی، با کار عملیِ طراحان ادغام شود. یکی از مطالعات موردی صورت گرفته، انسان‌شناسی طراحی را از منظری آموزشی بررسی خواهد کرد در حالی‌که مورد دیگر یک کارگاه (Workshop) انسان‌شناسی طراحی را ارائه می‌دهد.

حوزه در حال تحول طراحی انسان‌محور شروع به تثبیت هویت خود کرده است، اما برخی از انسان‌شناسان هنوز هم طراحی را کمتر به عنوان یک رشته منسجم و بیشتر به عنوان یک زمینه‌ی پروبلماتیک و پیچیده در نظر می‌گیرند و بالعکس برخی از طراحان چنان این حوزه انسان شناسی را دور از رشته خود میدانند که تجربه کاربران آخرین مرحله از طراحی آنان است.

طراحی، هنر (Art) نیست، بلکه زمینه‌ای برای گسترش  فرهنگ مادی و فراتر از آن فرهنگ مصرف کننده است. طراحان، به نوبه خود ، تمایل دارند که انسان‌شناسان را به عنوان تأمین کننده‌ی روش‌های تحقیق کیفی برای مشروعیت بخشیدن به جایگاه در حال رشد محصول و در بعضی موارد در نقشی نزدیک به محققان بازار (Market Researchers) در نظر بگیرند. در هر صورت انسان‌شناسی چیزی بیش از کاربرد روش‌های تحقیق کیفی است. انسان‌شناسی یک جهان‌بینی پیچیده، انعطاف‌پذیر وکاربردی است. هنگام تلاش برای تعریف طراحی انسان‌محور، از دیدگاه نظری و دیدگاه روش شناختی، باید این ملاحظات زمینه‌ایِ گسترده را در نظر بگیریم.

در ادامه، ما به سهم خود به ارائه‌ی یافته‌هایی در زمینه طراحی انسان‌محور خواهیم پرداخت و یک سازوکار عملی را برای طراحان پیشنهاد می‌دهیم تا شکاف بین دستوالعمل طراحی (Design Brief) و فرآیند واقعی طراحی را پر کنند.

مردم‌نگاریِ طراحی

در طول دهه ۱۹۹۰ محققان رشته‌های مختلف کم کم به اهمیت ترجیحات و رفتار مشتری در طراحی محصولات جدید پی بردند. چند سال بعد، طراحی زمینه‌گرا و کاربر محور همان‌طور که در طراحی و نوآوری صنعتی استفاده می‌شد به دنیای بازاریابی هم ورود کرد. با این حال، پس از گذشت چند سال از این واقعه شرکت‌های تولیدکننده کالاهای مصرف کنندگان در عوض گروه‌های بحث متمرکز و اطلاعات آماری، شروع به تقاضای داده‌های کیفی از “دیدگاه بومیان” کردند.

مردم‌نگاری طراحی به عنوان یک استراتژی تحقیق در اواخر دهه ۱۹۹۰ توسعه یافته و شکاف بین جهان مصرف‌کننده و تولیدکننده را هدف قرار می‌دهد. سالوادور ، بل و اندرسون (Salvador, Bell, And Anderson- 1999) ادعا می کنند که با دنبال کردن بحث‌هایی در مورد چگونگی پاسخگویی به خواسته‌های تولید کننده، طراح کمتر و کمتر به سمت پاسخگویی به خواسته‌های مصرف کننده گرایش پیدا می‌کند. به منظور پر کردن این شکاف، طراحان ضمن ایجاد ارتباط نزدیک و شخصی با مصرف کنندگان بالقوه خود، روش پایه‌ی مردم‌نگاری کلاسیک (کار میدانی شامل مصاحبه‌های دقیق و مشاهده مشارکتی) را با آن هماهنگ کردند، اما به شکلی شتابدار. این “مردم‌نگاری سریع” توسط نورمن (Norman- 1999) به عنوان دوره‌ای کوتاه از کار میدانی ( نسبت به مردم‌نگاری انسان‌شناسی) تعریف شده است، با مصاحبه‌های هدفمند و مشاهداتی که بر روی یک محصول، سیستم یا محیط خاص متمرکز شده است.

طبق این روش‌شناسی، طراح به یک “انسان‌شناس پاره وقت” تغییر نقش می‌دهد. بعد از بازگشت از کارمیدانی، طراح داده‌های به دست آمده را از دیدگاه طراحی تحلیل می‌کند (گرچه بسیار شبیه به موارد استفاده شده در انسان‌شناسی بصری است) و از نتایج در راستای برنامه‌ریزی بهتر و طراحی محصول خود استفاده می‌کند. از نظر ما ، این رویکرد مسائلی را که نیاز به جست و جوی عمیق‌تر دارند، آشکار می‌کند؛ اما با این‌که طراح به عنوان یک انسان‌شناس فعالیت می‌کند، فقط داده هایی را جمع‌آوری می‌کند که برای بهبود نتایج طراحی احتیاج است یا به آن‌ها مربوط می‌باشد. در مقابل، انسان‌شناس ارتباط عمیق‌تر و طولانی‌تری با موضوع مطالعه برقرار می‌کند، در حالی‌که این سطح از تحقیقات متمرکز با فرآیندهای زمان- محوری که در استودیوهای طراحی احتیاج است مطابقت ندارد (Bichard & Gheerawo, 2011).

محققان رشته‌های مختلف رابطه‌ی پیچیده بین طراحی، سرمایه‌داری و ذائقه را در نظر گرفته‌اند. یک مضمون رایج نقش تحقیقات و زیبایی شناسی را در طول فرایند طراحی به عنوان عناصری کلیدی برای بهبود فروش (Shore, Watson, Hand, & Ingram, 2007) برجسته می‌کند. با این حال ، ترکیب انسان شناسی طراحی (مطالعه طراحان به عنوان یک “گروه-Tribe”) و انسان شناسی برای طراحی (انسان شناسی کاربردی در خدمت طراحان) بسیار مهم تر است. همانطور که فالتون ساری (Fulton Suri-2010) به تفضیل توصیف می‌کند، تحقیقات مردم‌نگاری یا پیاده‌سازی انسان شناسی کاربردی در کار حرفه‌ای طراحان، با اصول اصلی انسان شناسی به عنوان یک رشته مطابقت دارد. این بدان معناست که در حالی که مردم نگاری در واقع ابزاری اساسی در انسان شناسی کاربردی است، بدون داشتن درکی جامع از این رشته (انسان‌شناسی) ، تلاش های پژوهشگر فاقد فاکتور بزرگی است.

دنیاهای طراحی

ما باید توجه داشته باشیم محصولی که روی آن کار می‌شود گاهی توسط افراد مجزا و گاهی به صورت گسترده استفاده می‌شود…  وقتی نقطه تماس بین محصول و مردم تبدیل به نقطه اصطکاک شود، طراح صنعتی شکست خورده است. از طرف دیگر، اگر افراد با برقراری تماس با محصول احساس اطمینان، راحتی، اشتیاق برای خرید، کارآمدی بیشتر یا صرفا خوشحالی بیشتر به دست آورند آنگاه است که طراح موفق شده است … طراحی صنعتی ابزاری است برای اطمینان از این که ماشین‌ها کالاهای جذابی را ایجاد کنند که بهینه‌تر نیز عمل کنند؛ چراکه این محصولات خلق شده‌اند تا “بهتر” کار کنند  (Dreyfuss, 1955).

طراحی یک عمل چند وجهی است – یک طراح فقط یک طراح نیست، بلکه هم طراح مصنوعات و محصولات و هم طراح فرآیندهای خاص است. طراحان می‌توانند در حیطه‌های متنوع نوآورانه، صنعتی، مهندسی، گرافیک، معماری، محصول، خدمت، مد و فشن یا طراحی تعاملی کار کنند. با وجود گستره وسیع شیوه‌های طراحی در دنیای طراحی، نظریه‌ای که این فرآیندها را هدایت می‌کند می تواند محدود و تا حدودی فاقد تعامل با گفتمان‌های گسترده‌تر اجتماعی باشد. کارهایی همچون طراحی برای مردم (Dreyfuss, 1955) یا طراحی برای دنیای واقعی(Papanek, 1971) گستره‌ی حیطه‌های متنوع طراحی را در نظر گرفته و منعکس می‌کنند. پاپانک تلاش کرد تا طراحان را ترغیب کند تا به پیامدهای اجتماعی گسترده‌تری در خلاقیت‌های خود توجه کنند. در حالی که این توجه مباحثی از جمله ملاحظات زیست محیطی و شمول اجتماعی را در بر می‌گرفت، معضل وسیع‌تر در طراحی را مورد توجه قرار نداد، معضلی که هم برای خود رشته و هم برای طراحان و تولیدکنندگان محصولات مختلف مطرح بود: آیا طراحان صرفاً “نجاران فرهیخته” هستند یا می‌توانند نقش خود را به عامل تغییر و تحولات اجتماعی تغییر دهند؟

اکنون ما در مورد اصولی از طراحی که از زمان کار بنیادین پاپانک (کتاب طراحی برای دنیای واقعی) پدید آمده است شامل طراحی فراگیر (Inclusive Design)، طراحی مشترک (Co-Design) و طراحی مشارکتی (Participatory Design) بحث خواهیم کرد. ما احساس می کنیم که این موارد نشان‌دهنده سیر تحول در طراحی انسان‌گرا و شاید آینه‌ای از تغییراتی که در اواخر قرن بیستم در دنیای طراحی صورت گرفته است باشد. مفاهیم زیر از اصطلاحات گسترده‌تری که روی “کاربر” تمرکز دارند مانند “طراحی کاربر محور” یا حتی کمی دموکراتیک‌تر، ” طراحی انسان محور” مشتق شده‌اند. در قرن بیست و یکم، طراحان معاصر نباید خود را محدود به فعالیت‌های خاص رشته خود کنند بلکه باید به گفتمان‌های گسترده‌تری بپردازند که بر محیط اجتماعی و فرهنگی آن‌ها اثرگذار است. جالب این‌جاست که این فراخوان برای درک جهان بینی کاربر، با تئوری‌های کلاسیک انسان‌شناسی تفسیری تطابق دارد؛ مانند کارهای کلیدی گیلفرد گیرتز (Clifford Geertz). علاوه بر این، تمرکز انسان‌شناسانه بر فعالیت‌های روزمره، طریقی که مردم با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند، علاوه بر این ، تمرکز انسان‌شناسانه بر فعالیت‌های روزمره، نحوه تعامل افراد با یکدیگر و تأثیرگذاری آن‌ها بر محیطشان از طریق روابط اجتماعی و اشیاء، بر کار طراحان تأثیر می‌گذارد. بنابراین ، ما پیشنهاد می‌کنیم که چنین مشارکی را بتوان “انسان شناسی طراحیِ کامل” تعریف کرد

طراحی فراگیر

انستیتوی استانداردگذاری انگلیس (۲۰۰۵) طراحی فراگیر را به عنوان ” طراحی محصولات و خدمات اصلی و ضروری که برای حداکثر افرادی که منطقی است در دسترس و قابل استفاده – بدون نیاز به انطباقی ویژه یا طراحی تخصصی – باشد تعریف میکند. کلمن و همکاران (Coleman-2007) تأکید می کنند که طراحی فراگیر باید کاربر محور بوده و آگاهی از جمعیتی بزرگ‌تر را نشان دهد، به ویژه افراد مسن‌تر؛ همچنین در طراحی فراگیر باید دیدگاه‌های تجاری نیز مورد توجه قرار گیرد. از نظر عملی ، طراحی فراگیر باید کاربردی، قابل استفاده، مطلوب و قابل اجرا باشد. در یکی از پژوهش‌های اخیر، کلمن ، لبون ، کلارکسون و کیتس (Coleman, Lebbon, Clarkson, And Keates  -۲۰۰۳, P. 13) طراحی فراگیر را به عنوان پروسه‌ای تعریف می‌کنند که در آن گروه‌های اجتماعی به حاشیه رانده شده در نظر گرفته می‌شوند. محققان با استفاده از طراحی جهانی (Universal Design) ، چندین اصل مهم را برای طراحی فراگیر بیان کرده‌اند:

• استفاده برابر برای همه ( دسترسی پذیری مناسب)
• انعطاف پذیری در استفاده ساده و شهودی برای استفاده
• تحمل اطلاعات قابل درک برای خطا
• قابل استفاده با حداقل تلاش فیزیکی و دارای اندازه مناسب

طراحی فراگیر باید منجر به خروجی‌هایی شود که از طریق درگیری با کاربران خاص (Extreme Users) در فرآیند طراحی نه تنها نیازهای آن‌ها را برآورده می‌کند بلکه برای جامعه اصلی نیز جذاب و قابل استفاده است. اخیراً، نایت و بیچارد (Knight And Bichard-2011) طراحی فراگیر را به عنوان یک فلسفه طراحی توصیف کرده‌اند که شامل چندین روش برای دستیابی به نتایج فراگیر است، نتایجی که نه تنها پاسخگوی نیازهای متنوع فیزیکی است بلکه به نیازهای متفاوت فرهنگی نیز پاسخ می‌دهد. با این حال، گرچه مطمئناً طراحی فراگیر یک مفهوم مهم است، اما اخیراً این اصطلاح مورد انتقاد قرار گرفته است. یک انتقاد اصلی این است که فرد (طراح) نمی‌تواند همه‌ی کاربران نماینده ( از طیف‌های مختلف) را در طراحی خود مورد توجه قرار دهد؛ به همین دلیل ممکن است طراحان نیازهای یک دسته از کاربران را به کاربران دیگر تحمیل کنند. این که یک طرح “نیازهای خاص” را برطرف کند، اغلب با یک طراحی “فراگیر” کامل در تقابل است (Bichard, 2015).

محققان در زمینه‌های مختلف طراحی سعی در ایجاد کالاهای مناسب‌تر برای کاربران نهایی مختلف دارند (Carmien, Melissa, Gerhardt, Andrew, & James, 2005; Fischer & Sullivan, 2002). عباراتی مانند “طراحی فراگیر” و “طراحی همدلانه” بر اهمیت ایجاد محصولاتی که به بیشترین جمعیت ممکن خدمت می‌کنند تأکید دارند. با این حال، هنگام طراحی برای کاربران نهایی طراح نه تنها باید محصولات نیاز محور خلق کند، بلکه باید به آنچه ما اصطلاحاً “ارگونومی اجتماعی” می‌نامیم نیز بپردازد. در این منطقه خاکستری ( زمین)، تأثیر طراح هر روز بیشتر و معنادارتر می‌شود، به خصوص در هنگام برخورد با داغ ننگ (Stigma) از طریق طراحی.

طراحی همدلانه (Empathic Design)

گان و دونوان (Gunn And Donovan-2012) به درستی ادعا می‌کنند که شباهت اصلی بین انسان شناسی و طراحی، توانایی تفسیر فعالیت‌های روزانه است: ” اصلی‌ترین روش برای درک دیگران یافتن راه‌هایی برای تصور خود در دنیای شخص دیگر است. در نتیجه‌ی تمرکز روی واقعیت زندگی کاربران، گروهی از طراحان در یک حیطه نسبتاً جدید شروع به استفاده از عبارت ” طراحی همدلانه” کردند. در این رویکرد، طراح سعی دارد محدودیت‌ها و دشواری‌هایی را که یک فرد با آن روبرو است درک کرده و سپس محصولی را خلق کند که به طور مؤثر با این محدودیت‌ها مقابله کند (McDonagh, 2008). در جایگاه «انسان شناسان»، طراحان به این نتیجه رسیدند که جهان بینی ذهنی و تجربیات آن‌ها برای درک کاربر به صورت عمیق کافی نیست. یکی از تفاوت‌های بین این حیطه و طراحی فراگیر، استفاده از “کاربران نهایی” به عنوان “شرکای طراحی” است. در واقع به طور طبیعی، طراحی فراگیر و طراحی همدلانه با یکدیگر شباهت‌هایی دارند، اما تفاوت اصلی بین این دو رویکرد، فرآیندهایی است که به واسطه آن‌ها مردمی که طراحی برایشان صورت می‌گیرد را با خود همراه می‌کنند.

طراحی اجتماعی

می‌خواهیم تأکید کنیم که تغییر از طراحی فراگیر به طراحی اجتماعی صرفاً تغییری معنایی نیست. اگرچه طرحی فراگیر در چند سال اخیر به شدت مورد بحث قرار گرفته است  (Bichard, 2015; Coleman, Clarkson, & Cassim, 2016)، ما احساس می‌کنیم بحث در مورد خصوصیات گسترده‌ترِ اجتماعی در توصیفات آن وجود ندارد، خصوصاً هنگام پرداختن به چالش‌های معاصر. با انعکاس قدرت طراحی / طراح در فرهنگ معاصر، ما تعریف جدیدی از طراح را به عنوان “عامل اجتماعی” پیشنهاد می‌کنیم. در اینجا، انسان شناسی طراحی فرصت‌هایی را برای درکی عمیق‌تر از موضوعات اجتماعی گسترده فراهم می‌کند. فرصت‌هایی که می‌توانند بر روند میانجیگری بین طراحی ، تولیدکننده و شرکای طراحی تأثیرگذار باشند.

همانطور که قبلاً مورد بحث قرار گرفت، این تغییر در طراحی نیاز به یک رویکرد روش شناختی و نظریِ اصلاح شده دارد؛ ما در طراح انسان‌محور می‌خواهیم با تمرکز روی فشاری که بین فرد و محیط اجتماعیش وجود دارد، به این مسئله بپردازیم. به عنوان انسان شناسانی که به حوزه طراحی می‌پردازند، باید ملاحظات مختلفی از جمله فرآیندهای تمکین، روابط قدرت و فشار اجتماعی را در نظر داشته باشیم که  فرهنگ طراح و کاربر را در بر می‌گیرد. ما این مفهوم را از طریق مفهوم اصلی سرمایه اجتماعی که به نیازها و مفاهیم فردی و نیز هنجارها و قراردادهای ذاتی جامعه پیوند می‌یابد، بررسی خواهیم کرد.

با توجه به سرمایه اجتماعی، الیاس (Elias) ارتباطات مختلفی را بین ساختارهای اجتماعی، حافظه جمعی و بازتاب آن‌ها در رفتارهای افراد، در کار  تحسین شده خود “فرایند تمدن” (Civilizing Process-1978) مورد توجه قرار داده است. به گفته الیاس (۱۹۹۱)، قدرت جنبه‌ای مشروع از تعامل اجتماعی است که نه به عنوان وسیله‌ای برای کنترل دیگران، بلکه به عنوان راهی برای تأثیرگذاری بر خودسازماندهیمان در تعاملات روزانه و همچنین راهی برای نشان دادن ارتباط  ما با گذشته و حال از طریق هنجارها و قراردادهای موجود تلقی می‌شود (Elias, 1978).

از یک دیدگاه عملیاتی‌تر، جیمز کولمن (James Coleman ,2000, P. 16) سرمایه اجتماعی را با کارکرد آن تعریف می‌کند و اظهار می‌دارد که این یک نهاد واحد نیست بلکه گستره‌ای از واحدهای متنوع با دو عنصر مشترک است:

همه آن‌ها از جنبه‌ای از ساختارهای اجتماعی تشکیل شده‌اند و اقدامات معینی از کنشگران را – اعم از افراد حقیقی یا حقوقی – در درون ساختار تسهیل می‌کنند. مانند سایر اشکال سرمایه ، سرمایه اجتماعی نیز تولیدکننده است و دستیابی به اهداف مشخصی را ممکن می‌سازد که در غیاب آن امکان پذیر نخواهد بود. مانند سرمایه فیزیکی و سرمایه انسانی،  سرمایه اجتماعی کاملاً قابل تعویض و جابجایی نیست، اما ممکن است مختص برخی فعالیت‌ها باشد. یک شکل معین از سرمایه اجتماعی که در تسهیل برخی اقدامات با ارزش است ممکن است برای دیگران بی‌فایده و یا حتی مضر باشد.

بوردیو (Bourdieu ,1984) با ارائه یک دیدگاه متفاوت تعریف خود را از سرمایه فرهنگی ارائه داد، این سرمایه از نظر بوردیو ناشی از ترکیبی از ترجیحات سلیقه اجتماعی شخصیِ یک فرد و تکرار اجتماعی زیستگاه هاست. عادات ما، یعنی هنجارها و قراردادهایی که از طریق حرکات و رفتارهایی که به صورت خودکار و ناخودآگاه به وجود آمده‌اند بیان می‌شود، نتیجه مستقیمی از زمینه‌های بی شماری از تولیدات جامعه است. هر زمینه، و در مورد ما  زمینه طراحی، از یک قاب واضح و شفاف تشکیل شده است که توسط نمایندگان و مؤسسات مرتبط در جامعه محافظت می‌شود.

با ترکیب این سرمایه فرهنگی دو طرفه، می‌توانیم دیدگاه خود را توصیف کنیم. فرد در هر زمینه محدود به هنجارهای گوناگونی است که برخی از آن‌ها به طبیعت دوم وی بدل شده‌اند؛ با این وجود راهی برای خروج از آن وجود دارد. عوامل اجتماعی، مجهز به مهارت‌هایی بی شمار، قادرند مسیری را از طریق محدودیت‌های اجتماعی و نهادی به سمت توانمندسازی هموار کنند. یکی از این عواملِ توانمند، حداقل به صورت بالقوه، طراح است. اولین قدم به سمت هدف طراحی اجتماعی را می‌توان اینگونه در نظر گرفت:

1. به صورت ذاتی بر اساس دنیای کاربر نهایی است. ادغام روش‌های مختلف انسان شناسی طراحی در فرآیندهای طراحی به افراد کمک می‌کند تا محصولات، خدمات و محیط‌هایی مناسب‌تر طراحی کنند.
2. نه یک “طراحی مجدد” بلکه یک روش طراحی داخلی و ضروری است. ما بر اهمیت سهم مستمر انسان شناسان طراحی در تمام طول فرآیندهای طراحی و نه فقط در مراحل اولیه تحقیق، تأکید می‌کنیم.
3. بستر محور است و به طور قابل توجهی در واقعیت فرهنگی اجتماعی کاربر قرار دارد. هنگامی که به درستی انجام شود، یک فرآیند خوب که از دیدگاه‌های انسان شناسی طراحی بهره گرفته باشد، می‌تواند تصویری واضح از جهان کاربر ایجاد کند.
4. فراگیر است. طراحی اجتماعی (از طریق انسان شناسی طراحی) علاوه بر درک کاربران، چشم اندازهای سیاسی را نیز در نظر می‌گیرد. انسان شناس طراحی برای تیم طراحی به یک قطب نمای اخلاقی تبدیل شده و موضوعات گسترده‌تر و غالباً پنهانی را که ممکن است بر روند طراحی اثرگذار باشد ارائه می‌دهد.
5. یک فرآیند تحقیق و توسعه (R&D Process) طولانی اما بسیار دقیق، که علاوه بر ملاحظات ارگونومیک، اقتصادی و بازاریابی، از دانش نظری و انسان شناسی نیز بهره می‌برد.

طراحی معاصر که مبتنی بر روش‌های مردم‌نگارانه است ذاتاً به مشارکت کاربران در طراحی اعتبار می‌دهد – ممکن است این اعتبار در مقیاس فرآیند طراحی فراگیر، مشترک یا مشارکتی نباشد – اما به هرحال  همکاری در فرآیند را تایید می‌کند. با این حال، ما فکر می‌کنیم که طراحی اجتماعی نه تنها به معنای خلق اشیای مناسب‌تراست بلکه تصمیم‌گیری های طراحی نیز باید مبتنی بر داده‌های کاربرگرایی باشد که به طور مستقیم (از طریق روش های تحقیق کیفی دقیق) از خود کاربران جمع آوری شده است. بنابراین، طراحی اجتماعی  که در آن انسان شناسی طراحی نقشی کلیدی ایفا می‌کند، فرصتی جالب برای مقابله با چالش‌های معاصر در اختیار ما قرار می‌دهد. همانطور که سه گانه کلاسیک طراحی، مشتری یا تولید کننده این کار را انجام می‌دهند، طراح و کاربر نیز  مرز فزاینده‌ی بین آن‌ها را بازتعریف می‌کنند؛ لذا نقش طراح باید تغییر کند. در مواجهه با انقلاب تکنولوژیک اخیر (به عنوان مثال طراحی با کُد باز یا چاپ سه بعدی)، در کنار چالش های اقتصادی و اجتماعی-اخلاقی، طراح به عنوان یک عامل اجتماعی-فرهنگی تأثیر بیشتری بر جامعه خواهد گذاشت و در نتیجه مسئولیت بزرگ‌تر و بیشتری نیز دارد.

انسان‌شناسی طراحی به عنوان یک کلید

مردم اغلب از چیزها فراتر از گونه‌ای که طراحان انتظار دارند استفاده می‌کنند. این امر نشان می‌دهد که مردم در شکل‌گیری محصولات و سیستم‌ها در بسیاری از فرآیندهای مصرف خود به طور جدی مداخله می‌کنند. بنابراین یک فرآیند طراحی تحمیلِ از پیش تعیین شده نیست بلکه امکانی برای جریان داشتن زندگی هر روزه است (Gunn & Donovan, 2012).

گان و دونوون (Gunn And Donovan) بر اهمیت روابط اجتماعی – فرهنگی بین طراح و کاربران نهایی تأکید می‌کنند. نکته مهم در تغییر رابطه بین طراحی و انسان شناسی تفاوت بین آنچه که آن‌ها DA ، Da ، DA می‌نامند، است:

این ادراکات و شیوه‌ها وابسته به موقعیت روش شناختی و انضباطی است: DA – سهم نظری برای انسان شناسی است نه طراحی. طراحی از تقدم انسان‌شناسی از نظر اتخاذ ادراکات نظری یا تبدیل شدن به موضوع مطالعه انسان شناسی پیروی می‌کند. Da– کار میدانی در خدمت طراحی است. فریم بندی بیشتر از تعامل با مردم، از رویکردهای طراحی مسئله محور ناشی می‌شود. انسان‌شناسی در خدمت طراحی قرار دارد، برای مثال از مطالعات مردم‌نگاری برای تعیین الزامات طراحی استفاده می‌شود. DA – رشته‌های طراحی و انسان‌شناسی به تلاش‌های متمرکزی مشغول بوده و هریک از دیگری چیزهایی می‌آموزد. DA تغییری از طراحی اطلاع رساننده (Informing Design) به سمت صورت‌بندی مجدد روابط اجتماعی، فرهنگی و محیطی هم در طراحی و هم در انسان‌شناسی است (Gunn & Donovan, 2012, P. 9).

ما می‌توانیم از طریق اضافه کردن تفاوت بین “انسان‌شناسان کلاسیکی که با انسان‌شناسی طراحی سر و کار دارند” و “طراحی با انسان‌شناسی و برای انسان‌شناسی (Design For And By Anthropology)” با این طرح قدرتمند و حتی فراتر از آن، ارتباط برقرار کنیم؛ همان‌کاری که در مشاغل حرفه‌ای خود انجام می‌دهیم. یکی از اصلی‌ترین تفاوت‌های طراحی و سایر زمینه‌های دانش که انسان‌شناسان به آن علاقه‌مند هستند (مانند دین ، ورزش ، تعلیم و تربیت یا سیاست) این است که طراحی بر نتایج فعالیت‌های روزمره بی‌شماری در سراسر جهان تأثیر می‌گذارد. از این رو، ما باید انسان شناسی را به طور متفاوتی مشاهده و تمرین کنیم. نه تنها برای درک رشته طراحی، بلکه به عنوان انسان شناسان کاربردی باید با طراحان و در کنار آن‌ها کار کنیم تا بتوانیم بر محیط مادی اطراف خود اثرگذار باشیم.

Kjaersgaard  و  Otto (2012) بیان می‌کنند که انسان شناسان طراحی نباید صرفاً داده‌های کیفی پردازش شده به طراحان ارائه دهند، بلکه آن‌ها نقش مؤثری در تمام فرآیند طراحی دارند. انسان شناسان طراحی باید به طور کلی فرآیند طراحی را تحت تأثیر قرار داده و در آن شرکت کنند. نه این‌که صرفاً در اولین مراحل آن و به عنوان توجیهی برای تحقیقات سازمانی یا “بسته بندی هدیه” برای بخش بازاریابی حضور داشته باشند.

ما اکنون چند مطالعه موردی مبتنی بر کار خود با طراحان در مدارس هنری و طراحی مربوطه در اورشلیم و لندن، ارائه خواهیم داد. برای ما همکاری با طراحان در پروژه های آموزشی زنده، انسان شناسی طراحی شامل موارد زیر است:

• تحقیقات طراحی باید توسط انسان شناسان متخصص در طراحی و یا حداقل در فرهنگ مادی، انجام شود. مشارکت‌های فعال باید تشویق شوند.
• با این حال، انسان‌شناس باید واقعا نسبت به ماهیت حساس به زمانِ تحقیقات طراحی آگاه باشد. آن‌ها مهارت و دانش لازم برای انجام چنین همکاری با طراحان را دارند اما باید در محدود کردن خواسته‌های خود برای مواجه شدن با الزامات دستورکار طراحی (Design Brief) نظم داشته باشند.
• انسان‌شناس همچنین باید فرهنگ مشتری را در ابعاد مختلف اقتصادی، فناوری و تجاریِ مربوط به طراحی مدرن در نظر بگیرد.
• به این ترتیب، انسان‌شناسان باید نقش خود را به عنوان واسطه‌ای فرهنگی-اجتماعی بین دنیای مشتری و جهان کاربر در نظر بگیرند. با در نظر گرفتن اخلاق و معضلات اخلاقی و هدایت کردن تحقیقات واقعی و معناداری که نشان دهنده منافع جامعه باشند، نتیجه آن‌ها نه تنها باید طرحی فراگیر باشد، بلکه باید پتانسیل توانمندسازی کاربر و جامعه‌ی وی را نیز داشته باشد.

از نظر ما ، تعریف مجدد نقش طراح در جامعه‌ی معاصر باید در آموزش طراحان جوان شروع شود. به این ترتیب، طرح آموزشی ما باید انسان شناسی طراحی را به عنوان روشی برای ادغام عناصر فرهنگی – اجتماعی در طول فرآیند طراحی دربر بگیرد. در بخش بعدی مقاله می‌خواهیم دو مطالعه موردی را ارائه دهیم که پتانسیل‌های آموزشیِ طراحی اجتماعی را نشان می‌دهند. با استفاده از ادغام انسان شناسی طراحی  در فرآیند طراحی، دانشجویان می‌توانند روش‌های جدیدی برای تفکر در مورد موضوعات مختلف کسب کنند.

مطالعه موردی یک: آموزش انسان‌شناسی

طی چند سال گذشته ما با این ایده که چگونه می‌توان انسان‌شناسی را به دانشجویان هنر و طراحی آموزش داد، کشتی گرفتیم. این آموزش به دو دلیل دشوار است: اولاً ، این رشته‌ها متمایل به تمرین عملی هستند، از این رو برای رسیدن به اهداف حرفه‌ای خود نیاز به رویکردی مناسب دارند. دوماً اینکه این دانشجویان از انسان‌شناسی به روشی متفاوت از انسان‌شناسان حرفه‌ای در ابعاد مختلف استفاده می‌کنند و بنابراین برای آن‌ها هر دو بعد نظری و روش شناختی این رشته نیاز به تجدید نظر دارد.

وقتی نسخه جدید دوره “معرفی انسان شناسی” برای دانشجویان طراحی سال دوم در دانشکده علمی Hadassah ابداع شد، تصمیم گرفتیم انسان شناسی را از آغاز تا انتها آموزش دهیم. به عبارت دیگر، تصمیم گرفتیم با معرفی روش کیفی شروع کرده و سپس به تدریس نظریه‌های انسان شناسی و متفکران اصلی آن بپردازیم. در اولین درس ما به دانش آموزان “پروژه پایان ترم” شان را ارائه دادیم که عبارت بود از طراحی یک شیء تولید انبوه که مختص یک گروه فرهنگی اجتماعی مشخص بود. در حالیکه هر یک از دانشجویان گروه هدف متفاوتی را انتخاب کرد، اما همه دانشجویان باید شیء مشابهی طراحی می‌کردند (یک صندلی در سال اول و یک میز در سال دوم). دانشجویان باید توضیح می‌دادند که انتخابات آن‌ها راجع به مواد ، نکات زیبایی شناختی و کارکردهای محصول چگونه به گروه فرهنگی – اجتماعی منتخبشان مربوط بود. در طی درس‌های بعدی ما حرکتی تاریخی را از تفکر انسان شناسی کلاسیک و مدرن تا شیوه‌های روش شناسی طراحی، خواندن متون انسان شناسان کلیدی (برای نمونه داگلاس، گیرتز، الیاس، ماوس) ، تئوری های مربوطه (عمدتا فرهنگ مادی و انسان شناسی بصری) و متفکران متوالی (مارکس ، مکتب فرانکفورت، بوردیو، فوکو و موارد دیگر) شروع کردیم. مقالاتی که از این دوره منتج شد درخشان بودند.

تنوع مقالات ارائه شده توسط دانشجویان حیرت انگیز بود: اطلاعاتی کیفی در مورد درمان بی اشتهایی؛ لوازم شخصی و حرفه‌ای ماهیگیران؛ گروه‌های مختلف اورتدکس‌های متعصب؛ هنرمندان حرفه‌ای خالکوبی؛ کارگران تایلندی و ظروف غذا خوردنشان؛ نوازندگان خیابانی؛ هواداران فوتبال؛ سالمندان ساکن بازار مرکزی اورشلیم که تخته نرد بازی می‌کردند؛ کودکانی که به عنوان بیش فعال/ دارای اختلال تمرکز شناخته می‌شوند؛ مهدکودک‌های انسان شناختی و … فقط گزیده ای از ورودی‌های دانشجویی حاصل بود.

در سال دوم از این دوره جدید، محصول منتخب یک صندلی بود و در اینجا نیز نتایج فوق‌العاده خلاقانه‌ای به دست آمد؛ از جمله: برای اولین بار نیمکتی مخصوص یهودیان فوق متعصب؛ صندلی شستشو برای آرایشگران موی سگ؛ یک صندلی بزرگداشت برای ارمنیان هولوکاست؛ یک صندلی ارگونومیک برای شیردهی؛ صندلی نردبانی برای عکاسان مراسم عروسی؛ صندلی مناسب خواب برای مأموران دولتی و … . در سال‌های بعد این دوره بر مسائل مختلف طراحی از جمله طراحی مراقبت‌های بهداشتی، بدن و طراحی، سناریوهای شرایط اضطراری و موارد دیگر متمرکز شده است. در حالی که کلیت تحقیقات طراحی حیطه‌ی تمرکز را تغییر می‌دهد، اساس انسان شناسی طراحی ثابت باقی می‌ماند، بنابراین اهمیت آن پررنگ می‌شود.

نتایج ما را حیرت زده کرد، اگرچه احساس شدیدی در مورد خیانت به رشته خود داشتیم  که هم ناشی از روشی که انسان‌شناسی باید آموزش داده شود (همانطور که به ما آموخته شده بود) بود و هم نشأت گرفته از احساس استفاده‌ی ابزاری از انسان‌شناسی ( که از نظر ما رشته‌ای آزادی‌خواهانه و انسانی است) به عنوان وسیله‌ای کاربردی برای تحقق اهداف طراحان و معماران بود. اما از دیدگاه دانشجویان، پیوندی عمیق، فوری و طولانی مدت با حوزه انسان‌شناسی شکل گرفته است. علاوه بر این، اصول و روش‌های اساسی تفکر در این رشته (انسان‌شناسی) برای آن‌ها به یک ویژگی کلیدی در جعبه ابزار طراح صنعتی تبدیل شده است. به عنوان معلم، ما احساس نیاز فزاینده‌ای به ارائه‌ی یک جعبه ابزار انسان‌شناسی طراحی مختصر برای دانشجویانی کردیم که آموزش اولیه‌ی انسان‌شناسی ندیده‌ بودند؛ فرآیندی که در مطالعه موردی بعدی آن را شرح خواهیم داد.

11. مطالعه‌ی موردی دو: کارگاه IDE

اخیراً از ما خواسته شد که یک کارگاه مختصر انسان‌شناسی طراحی با جامعه هدف دانشجویان سال اول طراحی صنعتی کالج سلطنتی هنر لندن برگزار کنیم. این دانشجویان مهندسی طراحی نوآوری (IDE) از طراحان بسیار توانمند، کاملاً باهوش و چند بعدی بوده که دارای پایه علمی گسترده‌ای هستند اما در عین حال تجربه تلفیق روش‌های انسان شناسی طراحی با فرآیند طراحی خود را ندارند. در مقایسه با آموزش اورشلیم، کارگاه کارشناسی ارشد RCA در یک روز اجرا شد که در آن اصول و نکات برجسته رشته خود را ارائه دادیم. پس از بحث و گفتگوی بسیار، این کارگاه یک روزه به شرح زیر طراحی شد:

• در این کارگاه ما ایده‌های نظری و اصول روش شناختی خود را در رابطه با پروژه‌های واقعی دانشجویان ارائه دادیم تا بتوانیم روش تفکر “بیگانه” خود را در فضایی آشنا به دانشجویان معرفی کنیم.
• در طول سخنرانی دو ساعته‌ی اول، نکات کلیدی و مزایای این رشته را ارائه دادیم. ما در مورد روش شناسی‌های اساسی انسان شناسی بحث کردیم و مزایای داشتن یک جهان بینی کامل در فرآیند طراحی نوآورانه- فناورانه را نشان
• به دنبال سخنرانی ، ما به گروه‌های کوچک‌تر تقسیم شده و فرصتی را برای دانشجویان فراهم کردیم که برای پروژه‌های پژوهشی فردی خود تحت سه موضوع اصلی برنامه ریزی کنند: شناسایی جمعیت ، نقشه‌برداری از فضای شهری و انتخاب روش‌های تحقیق مرتبط.
• سپس در طول روز، هر تیم تحقیقاتش را در رابطه با پروژه‌ی خود انجام داد. این مرحله پس از یک مشاهده مختصر که در کافه‌های مختلف اطراف پردیس صورت گرفت به وقوع پیوست.
• در جلسه آخر، هر تیم یافته‌های خود را به همراه تصاویر، مصاحبه‌هایی که در بستر انجام شده و نمونه‌ای از مدل ساخته شده برای پروژه‌شان را ارائه دادند. این مرحله آخر تأثیر انسان شناسی طراحی را روشن می‌کند ، چراکه هر کدام از دانشجویان در یکی از حیطه‌های مختلف طراحی اموزش دیده بود.

این کارگاه بسیار کوتاه و متراکم فرصتی را برای ما فراهم کرد تا واقعاً در مورد نحوه ارائه رشته خود به سایر حرفه‌ها فکر کنیم. علاوه بر این، ما باید مهم‌ترین بخش‌های اطلاعاتی که هنگام ارائه به دیگران باید نگه داشته یا تغییر شکل داده شود را نیز در نظر بگیریم. نتیجه دیگری که از بین نتایج بزرگتر به دست آمد، جزوه‌ای است که توسط ما و سایر اعضای مرکز طراحی هلن هملین (Helen Hamlyn) برای طراحان و محققان طراحی شده است (برای دریافت این جزوه به بخش اطلاعات تکمیلی در لینک زیر مراجعه کنید: Http://Dx.Doi.Org/10.1080/21650349.2016.1246205).این جزوه با شناسایی زمینه‌ی طراحی به جای محصول طراحی شروع می‌شود؛ یک تفاوت اساسی که به طور فزاینده‌ای به طراحی معاصر مرتبط است. سپس طراح همچنان به تعریف محیط ، اجتماع و موقعیت بستر طراحی و سایر فرآیندهای مربوطه برای این تعریف بستر محور می‌پردازد. این جزوه کوچک، قابل حمل بوده و “با یک نگاه” می‌تواند مورد استفاده قرار گیرد تا موضوعات مختلف فرهنگی-اجتماعی مربوط به یک چشم انداز طراحی اجتماعی را روشن کند. با پیروی از این مراحل ساده، دانشجویان طراحی می‌توانند یک تحقیق مردم‌نگارانه‌ی سریع و مختصر را طراحی کرده و انجام دهند. ما معتقدیم این جزوه که در بین دانشجویان طراحی بسیار ارزشمند و پرطرفدار بوده است، می‌تواند برای متخصصان طراحی که با تحولات اخیر در زمینه تحقیقات طراحی ناآشنا هستند در مراحل اولیه فرآیند طراحی مفید واقع شده؛ بدین ترتیب آن‌ها می‌توانند دستورعمل طراحی (Design Brief) را بهتر تعریف کرده و مراحل بعدی فرآیند را به خوبی طرح ریزی کنند.

این دوره یک روزه پس از برنامه “Across RCA” به یک کارگاه پنج روزه در کالج سلطنتی هنر گسترش یافت. در این کارگاه ما از انسان شناسی طراحی به عنوان کلیدی برای هماهنگی در کار بین رشته‌های مختلفی که در RCA شرکت می‌کنند ( مانند طراحان و هنرمندان) استفاده می‌کنیم. ربط انسان‌شناسی به درک بهتر دنیای کاربران در سراسر کارگاه بیان شد.

• در روز اول چندین سخنرانی نظری و روش شناختی در مورد نقش انسان شناس طراحی در تیم طراحی و همچنین دستورالعمل نحوه استفاده از جزوه طراحی در بستر طراحی نیز ارائه شد (برای دریافت این جزوه به بخش اطلاعات تکمیلی در لینک زیر مراجعه کنید: Http://Dx.Doi.Org/10.1080/21650349.2016.1246205).
• در روز دوم دانشجویان مأمور شدند تا اطلاعاتی را برای مقایسه دو نوع کافه – یک کافه زنجیره‌ای جهانی و یک کافه محلی جمع کنند.
• در روز سوم، دانشجویان در مورد تمرین دیگری که بر تجربیات آن‌ها در راه بازگشت به خانه و آمدن به RCA از طریق حمل و نقل عمومی متمرکز بود، بحث کردند. به دانشجویان چندین تئوری (تمایز بوردیو ، گیرتز و موارد دیگر) ارائه شد و آن‌ها باید از این تئوری‌ها در یک پروژه میدانی دیگر که بر یک موزه،فضای عمومی یا یک فروشگاه متمرکز بود استفاده می‌کردند.
• در دو روز آخر دانشجویان روی سخنرانی های مربوط به پروژه نهایی خود کار کردند. آن‌ها هریک هنگام توضیح چگونگی استفاده از انسان‌شناسی طراحی به عنوان یک طرح نظری و روش‌شناختی، رشته‌ی تخصصی خود را نیز معرفی و ارائه می‌کردند.

نتایج ارائه‌ها غافلگیر کننده بود تاجایی که حتی دانشجویانی که از دپارتمان‌های هنری هم آمده بودند به ما گفتند انسان‌شناسی طراحی به آن‌ها کمک کرده است  تا محیط اجتماعی-فرهنگی اطراف خود را فوراً درک کنند. یکی از دانشجویان بخش نساجی به ما گفت که از انسان‌شناسی طراحی استفاده کرده‌است تا درک خود را از پروژه خود با تمرکز روی پارچه‌های سنتی اسکاتلند افزایش دهد. دانشجوی دیگری از بخش معماری، از انسان‌شناسی طراحی استفاده کرد تا یک فرآیند مشارکت عمومی را طراحی کند تا طرح خود که یک فضای عمومی در یکی از محله های لندن بود را مناسب‌سازی نماید.[/restrict

متن پیش رو به تبیین کامل رابطه‌ی بین مردم‌نگاری و طراحی پرداخته است. این متن ترجمه‌ی بخش عمده‌ای از فصل آخر کتاب انسان‌شناسیِ طراحی (Design Anthropology, Theory And Practice: 2013) می‌باشد. کتاب مذکورکه از معدود منابع موجود در حوزه‌ی انسان‌شناسی طراحی است، متشکل از مجموعه‌ای از چهارده مقاله است که توسط افراد مختلفی که در این حوزه کار می‌کنند تألیف شده و وندی گان (Wendy Gunn) ، تون اتو (Ton Otto) و ریچل شارلوت اسمیت (Rachel Charlotte Smith) وظیفه‌ی جمع‌آوری و ویرایش این مقالات را بر عهده داشته‌اند. این کتاب برای نخستین بار در سال ۲۰۱۳ توسط انتشارات آکادمیک Bloomsbury منتشر شده است.

مردم‌نگاری و طراحی

کیت مورفی (Keith M. Murphy) و جورج مارکوس (George E. Marcus)

در دهه‌های اخیر همکاری انسان‌شناسان و طراحان با یکدیگر در پروژه‌های مختلفِ مشارکتی تبدیل به امر رایجی شده‌ است. این همکاری اغلب ‌در راستای بالا بردن کیفیت کار طراحان در خلق چیزهای جدید در دنیا _ با در نظر گرفتن بُعد اقتصادی _ و تبدیل دنیا به مکانی بهتر برای زیستن، صورت می‌گیرد. با این‌حال تا همین اواخر تلاش‌های زیادی برای شکل‌دادن به این رابطه به عنوان یک رشته‌ی منسجم و مستقل شده است؛ رشته‌ای با یک بدنه‌ی علمی، روش‌های مخصوص و فرضیه‌هایی تحقیقاتی که با اعضای جامعه علمی به اشتراک گذاشته ‌شود.

با وجودِ رویکردهای مختلفی که ممکن است ناظر به این رابطه ارائه شده باشد، یک نخ بین همه‌ی آن‌ها وجود دارد که انسجامشان را به عنوان یک تلاش جمعی گسترده فراهم می‌کند. در حالی‌که هدف‌های اختصاصی و چهارچوب‌های نظریِ پروژه‌ها متفاوتند، ترکیب کلی اعضای آن‌ها و مسیرهایی که باید برای رسیدن به شواهد مربوط به پروژه بگذرانند ، حداقل به‌صورت سطحی همپوشانی قابل توجهی دارند. عمده کارهایی که توسط گروه‌هایی شامل انسان‌شناسان، طراحان، مهندسان، کاربران نهایی و ذی‌نفعانِ متنوع دیگر ارائه می‌شود، پروژه‌هایی با هویتی مشخص هستند. اگر بخواهیم زمینه‌ی چند مورد از این پروژه‌ها را نام ببریم می‌توان به پروژه‌های مربوط به کیفیت زندگی، اقلیم فضاهای داخلی و بازی‌های فیزیکی و دیجیتالی برای بچه‌ها اشاره کرد. بودجه این پروژه‌ها از طریق صنایع خصوصی ، منابع دولتی یا هر دو حاصل می شود و برخی از نتایج آن‌ها برای ضمانت وجود و قابل اجرا بودن پروژه در مراحل اولیه ارائه می‌شود ( هر چند این نتایج خیلی مهم نباشد؛ مانند ارائه مراحل و جزئیاتِ پروژه). بنابراین ، در حالی که ممکن است هیچ روش متعارفی برای انجام انسان‌شناسی طراحی نباشد، به نظر می‌رسد برخی توافق‌های ضمنی به‌عنوان سازوکار‌هایی که در آن دستورکاری پایه برای انسان‌شناسی طراحی ارائه شده‌باشد وجود دارد.

یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های انسان‌شناسی طراحی «تأکید مستقیم بر سود و فایده» (Direct Emphasis On The Utility) نام دارد، در واقع می‌توان آن را ضرورت استفاده از روش‌های مردم‌نگارانه برای نوعی طراحیِ انسان‌گرا دانست؛ روش‌هایی که به زمینه‌های فرهنگیِ پویا که به وسیله‌ی اشیاء و اموراتِ طراحی‌شده وکاربرانِ آن‌ها بازتولید می‌شوند، می‌پردازد. همانگونه که نتایج حاصل از نخستین همکاری‌ها بین انسان‌شناسان و طراحان نشان می‌دهد، مردم‌نگاری چیزهای زیادی برای عرضه به طراحی دارد.

در یک بخش عمده از این تعامل ، مردم‌نگاری ِکاربرگرا طراحی را به روشی برای دستیابی به جنبه‌هایی از واقعیت مجهز می‌کند که معمولاً در حدس و گمان های طراحانه درنظر گرفته نمی‌شوند؛  همچنین این روش داده‌هایی را تولید می‌کند که از کاربرد واقعی اشیاء و اموراتِ طراحی‌شده در طیف وسیعی از اقدامات فرهنگی مربوطه استخراج می شود؛ داده‌هایی که به‌عنوان مواد اولیهی مهم در فرایند طراحی به‌کار می‌روند. یکی دیگر از مزایای مردم نگاری برای طراحی ، در اختیار قرار دادن نوع دیگری از تعاملِ نظری نسبت به مدلی است که بیشتر طراحان به آن عادت دارند. در نهایت، مردم‌نگاری حتی می‌تواند ماهیت مشارکت در کار طراحی را با با عرضه‌ی یک جهت‌گیری کاملاً توسعه یافته نسبت به مشارکت (An Already Well-Developed Orientation) – به ویژه در رویکردِ طراحی مشارکتی – به‌وسیله‌ی حساسیت انسانشناختی نسبت به جامعه دگرگون کند.

با این وجود به همان اندازه که رابطه بین انسان شناسی و طراحی بسیار مهم است، نمی توانیم توجه کنیم که این رابطه از لحاظ تاریخی، یک طرفه و با تأکید غالب بر مزایای انسان‌شناسی برای طراحی، بدون در نظر گرفتن هیچ پتانسیلی از جانب طراحی برای انسان‌شناسی بوده‌است. در این چیدمان، طراحی (Design) – یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، طراحی‌کردن (Designing) – معمولا به‌صورت یک وضعیت ابتدایی مفروض می‌شود در حالی که انسان‌شناسی – که معمولاً به ابزار اصلیِ خود، مردم‌نگاری تقلیل می‌یابد- به عنوان یک مؤلفه‌ی مهم اما در عین‌حال تکمیلی از فرایند طراحی هدف‌گرا معرفی می شود. به عبارت دیگر، در بیشتر موارد ارتباط بین انسان‌شناسی و طراحی نامتقارن است، یعنی تقریباً می‌توان گفت انسان شناسی به‌صورت انحصاری تابع نیازهای طراحی است. این وضعیت، به تعبیری برخلاف نقش کلاسیکِ انسان‌شناسی که از طریق بینش مردم‌شناختی در پروژه‌های توسعه‌ی اواخر قرن بیستم دخالت می‌کرد نیست؛ اما با یک تفاوت مهم همراه است. در این مشارکت همیشه رنگ و بویی از نافرمانی وجود داشته‌است ( البته نمی‌توان آن را نوعی خرابکاری دانست). یک منتقد داخلی که با وجود مخالفتش، در نقشی که انسان‌شناسان در پروژه‌های مربوط به توسعه بازی کرده‌اند مشارکت می‌کند معمولا توسط رویکردهای مثبت‌نگر به دانش و ایده‌های هنجارآمیزِ مربوط به توسعه و پیشرفت هدایت می‌شود. با این‌حال در پروژه‌های طراحی، انسان‌شناسان در کنار طراحانی که به ساختِ چیزها و حل مسائل مشغولند، کار می‌کنند؛ کسانی‌که حداقل از نظر فکری همان نظرات مشابهی را که باعث پدید آمدن تصورات واقعی، ظریف، متهورانه و انسان‌گرایانه از جامعه می‌شود به اشتراک می‌گذارند؛ حتی از طریق رسانه‌ها و مهارت‌های ارائه‌ی کاملا متفاوت ( برای مثال طراحان بیشتر از نوشتن، طرح می‌زنند و بیشتر از گوش‌دادن به بصری‌سازی می‌پردازند). در حالی‌که حین مشارکت در پروژه‌های طراحی ، در برخی موارد ممکن است مکالمه‌ی متقابل ، به‌خصوص در لحظه‌هایی که به‌صورت غیرمنتظره باید به ایده‌پردازی و طوفان مغری (Brainstorming) پرداخت، برای انسان‌شناسان خوشایندتر باشد اما آهنگ کار معمولا براساس نیازهای فنّی، حل مسئله‌ی کاربردی و بازاریابی می‌چرخد.

جامعه‌ی انسان شناسان همچنان مخاطبان اصلی برای مردم‌نگاریِ فراشناختی (Meta-Critical)  در مورد پروژه‌های مشارکتی هستند؛ اغلبِ انسان‌شناسانی که در این پروژه‌ها شرکت می‌کنند تمایل دارند علاوه بر نقش‌هایی که انتظار می رود در پروژه های طراحی برعهده گیرند، نقش بازتابندگی (Reflexively) را نیز به‌عنوان ارزش اضافی ایفا کنند. اگرچه هیچ‌کس از انسان‌شناس نمی‌خواهد که در این شرایط یک نقد بازتابنده انجام دهد، ماهیتِ مشارکتی که وی در آن نقش دارد، معمولاً به عنوان یک کارشناس فرهنگی در مورد کاربران و محیطهایی که پروژه روی آن‌ها تأثیر می‌گذارد، او را وامیدارد که – به صورت رسمی یا غیر رسمی- خود نیز به عنوان گزارشی در راستای اصول انسان‌شناسی وکنجکاویِ مردم‌نگارانه‌ی بی حد و مرزش در مورد همه‌ی امورات اجتماعی ( که شامل پروژه‌های طراحی نیز می‌شود) عمل ‌کند.

آن‌چه در مورد تجسمات مرتعشِ انسان‌شناسی طراحی بسیار مهم است این است که در دوره‌ی معاصر یک رابطه‌ی مجدد و متعادل نسبت به رابطه‌ی نامتعادلِ تاریخی، بدون آسیب رساندن به یکپارچگی و اتحاد موجود بین طراحی و انسان‌شناسی به وجود می‌آید. به‌نظر می‌رسد که طراحی نیز ماهیتاً موارد زیادی برای عرضه به انسان‌شناسی دارد.

از دیدگاه ما ، مهم‌ترین نقطه نفوذ بین طراحی و انسان‌شناسی روش مردم‌نگاری است، شیوه‌ی پیچیده‌ای از مشارکت که در هسته‌ی انسان‌شناسی قرار داشته و در زمینه‌های متعددی از طراحی بسیار مفید بوده است. مردم‌نگاری امری لازم (Sine Qua Non) در شناخت بستر (Field) است؛ چه وقتی‌که آن را هسته‌ی انسان‌شناسی به عنوان یک رشته‌ی دانشگاهی بدانیم و چه زمانی‌که آن را به‌ عنوان یک ابزارِ روش‌شناختی در نظر بگیریم. مردم‌نگاری نقطه تماس اصلی بین محققان، موضوع تحقیق و اشیای مربوط به آن‌ها است؛ نقطه‌ای که روابط تحقیقاتی معنی‌دار برای اولین بار شکل گرفته، دگرگون شده و به چالش کشیده می‌شود. مردم‌نگاری فضایی را برای انتقال فراهم می‌کند، جایی‌که مواد و شیوه‌های زندگی همان‌گونه که در واقعیت هستند بازتولید شده و به نوعی از انرژی جدید تبدیل می‌شوند که برای تولید دانش استفاده می‌شود. مطمئناً تولید دانش در حوزه‌های انسان‌شناختیِ زیادی در جریان است، اما این تولید دانش اغلب با احتمالات و شرایطی ضمنی‌ که در مردم‌نگاری مطرح شده آغاز می‌شود. در حالی‌که مردم‌نگاری محدود به بازیابیِ اطلاعات از اشیاء، شیوه‌ها، گفته‌ها، نگاه‌ها و سایر داده‌های واقع‌شده در بستری که مردم‌نگاران با آن روبرو می‌شوند نیست، اما می‌توان گفت همیشه احتمالاتِ انباشت‌شده‌ی مفید برای (Speculative Possibilities) مردم‌نگاری به‌نوعی به آن‌ها وابسته است. از آن‌جا که طراحی ذاتاً به دنیای اجتماعی پیوند خورده ‌است ، بنابراین در سلسله‌ای از اشیاء تعبیه شده است _ یعنی، مجموعه‌ای از چیزهایی که از مطالب مختلفی ساخته شده تا طراحی (Design) در آن موجودیت پیدا کرده و از جهان اجتماعی حمایت کند_ و به همین خاطر، مانند مردم‌نگاری، طراحی هم یک نقطه تماس با جهان اجتماعی و فضایی برای دگرگونی است. به نظر ما می‌رسد که قرار دادن این دو ( طراحی و مردم‌نگاری) در کنار یکدیگر و ردیابی همگرایی‌ها و واگرایی‌های آن‌ها بهترین نقطه برای شروع جستجو در این مورد است که طراحی چگونه می‌تواند انسان‌شناسی را تغییر شکل دهد.

رابطه طراحی و انسان‌شناسی یکی از مؤثرترین نقاطی است که می تواند در مورد شرایطِ کارمشارکتی فکر کند، مشارکتی که به نوبه خود شرایط میدان و زمینه‌ای که بسیاری از تحقیقات مردم‌شناختی به آن بستگی دارد را نیز مشخص کند. دلالت بر مردم‌نگاری در این رابطه، می‌تواند به وضوح با استفاده از آزمایش‌های طراحی به عنوان وسیله‌ای ( منبعی از تکنیک‌ها، شرایط و فرم‌ها ) برای تولید مردم‌نگاریِ معاصر در برابر مفهوم کلاسیک کار میدانی دیده شود. لذا در ادامه‌ی این مقاله، ما می‌خواهیم احتمالات ناظر به نوع جدیدی از تحقیقات مردم‌نگارانه را بررسی کنیم، احتمالاتی که به‌طور تاریخی در جاه‌طلبی‌های انضباطی (Disciplinary Ambitions) انسان‌شناسی تکامل یافته‌اند؛ همان‌طور که توسط بینش‌ها، شیوه‌ها و آموزش‌های طراحی نیز شکل گرفته‌اند.  

مردم‌نگاری در گذشته و اکنون

 کار میدانی مردم‌نگارانه دیگر آن چیزی نیست که در گذشته بوده‌ است (Faubion And Marcus 2009). مکان‌هایی که اکنون مردم‌نگاران بازدید می‌کنند دیگر مانند زمانی نیست که انسان‌شناسی برای نخستین بار به عنوان یک رشته ظاهر شد. حتی مقاصد سنتی (و مطمئناً ایده‌آل) انسان‌شناسان، جوامعی در مقیاس کوچک، امروزه عمیقا با جریان‌های جهانی و نیروهای فراملّی که سرچشمه ای فراتر از مرزهای روستایی و منطقه‌ای دارند، در هم تنیده شده‌اند. با وجود این‌که برخی از تحقیقاتِ با کیفیت همچنان در برخی از این میدان‌های سنتی در حال اجرا هستند، اما غیرممکن است که انتظار داشته باشید بدون درنظرگرفتن پدیده‌های مختلفی که به وسیله‌ی مشاهده‌ی مشارکتیِ صِرف در میدان پدیدار نمی‌شوند، یک کار مردم‌نگارانه‌ی قوی انجام دهید؛ و این موضوع باید به عنوان یک قانون اساسیِ عملی برای «میدان» در کارهای میدانی در نظر گرفته شود؛ نه فقط تابعی از سفر مردم‌نگار به مکان‌های تحقیقاتی. امروزه وقتی کسی مردم‌نگاری‌ها را می‌خواند، می‌خواهد به آن‌چه که «روندِ تحقیق» در طول مسیر تولید کرده است نیز دسترسی داشته‌ باشد؛ به شرایط، زمینه‌ها و ساز و کارهایی که قبل از این‌که افراد به محیط کلی (Mise-En-Scene) و اصلیِ میدان تحقیقی که با آن مواجه بودند بروند، خود پیش‌زمینه‌ای برای تحقیق هستند. تحققِ این قضیه به فضاهایی برای مداخله احتیاج دارد، از جمله یک نقش فعال برای تولید موقعیت‌های مناسبِ آزمایش در راستای ساخت جمعی و مادی مفاهیم. به عبارت دیگر، استفاده از کار استودیویی در قالب‌های مختلف خود، که نوعی از فعالیتی است که طراحان مختلف به عنوان روش خاص خود به‌کار می‌برند، می‌تواند مفید باشد. 

علی‌رغم واقف بودن به تحولات اساسی و پیچیده‌ای که «میدان» ها طی چند دهه گذشته متحمل شده‌اند، روش‌هایی که امروزه مردم‌نگاران به عنوان اصول تحقیق مردم‌نگارانه از آن‌ها استفاده می‌کنند عمدتاً بدون تغییر باقی مانده‌اند ( برای مثال می‌توانید یادداشت‌ها و جستارهای کلاسیک انسان‌شناسی (۱۹۶۷ [۱۹۵۱]) را با یک روش جدید در مورد مردم‌نگاری مجازی مقایسه کنید، Boellstorff Et Al. 2012). بیشترِ این روش‌ها در ابتدا از شرایط خاصِ – اعم از فکری و مادی – پدیده آمده در موقعیت‌های ابتداییِ کار میدانی ناشی شده‌اند. به عنوان مثال، ثبت دقیق زندگی روزمره از طریق یادداشت‌برداری ، هنوز هم محور روش‌شناسی مردم‌نگاری معاصر است؛ هم در انسان‌شناسی آکادمیک و هم در نوع غیرآکادمیک آن. در حالی که شیوه‌ی کلیِ مشاهدات دقتمند، جزئی و غیر منتظره در بازدید از سرزمین‌های خارجی برای مدتی طولانی روندِ توسعه‌ی مردم‌نگاری را پیش‌گویی می‌کند، در اواخر قرن نوزدهم یادداشت برداری بهترین و دقیق‌ترین شکل مکتوبی بود که دانشمندانِ علوم اجتماعیِ علاقمند به مستند کردن پدیده‌های اجتماعی_فرهنگیِ ناشناخته، در دسترس داشتند. رونویسی دقیق از زبان‌های بومی از طریق مصاحبه با سخنگویان محلی، فرآیندی بود که در آمریکا توسط فرانتس بوآس (Franz Boas) و شاگردش ادوارد ساپیر (Edward Sapir) صورت می‌گرفت، عملی که نه تنها به خاطر تمایل به درک تنوعات زبانی و فرهنگی بلکه با احساس نیاز به نجاتِ میراث زبانیِ گروه‌های زیادی از هندی_آمریکایی‌هایی که  به سرعت در حال ناپدید شدن بود، انجام می‌شد. و شاید مشهورترین حرکت، مشارکت‌های برونیسلاو مالینوفسکی (Bronislaw Malinowski) برای توسعه‌ی مشاهده‌ی مشارکتی دراز مدت بود که به همان اندازه که زمینه‌ی آن را سؤالات تحقیقاتی که خود در جزایر تروبریاند (Trobriand Islands) مطرح کرد فراهم می‌کرد، توسط سیاست‌های بین‌المللی در طول جنگ جهانی اول نیزخواسته شده بود.

اما همان‌گونه که گفتیم، زمانه تغییر کرده‌است. بیشتر مردم‌نگاران هنوز به نقاط دور از خانه سفر می‌کنند ، اما بسیاری نیز در جوامع خود کار می‌کنند. پیشرفت‌های صورت گرفته در تکنولوژی صوتی و تصویری باعث شده دستگاه‌های ضبط کوچک‌تر، ارزان‌تر و بسیار قدرتمند شوند، و این به نوبه خود به مردم‌نگاران اجازه داده است تا انواع جدیدی از داده‌ها را در حجمی که قبلاً غیرقابل تصور می‌نمود، گسترش دهند. بهبود مداوم سخت‌افزار و نرم‌افزار کامپیوتر به ما این امکان را داده تا روش‌های جدیدی را برای تجزیه و تحلیل این داده‌ها به‌دست آورده و نه تنها سؤالات تحقیق جدید ، بلکه انواع جدیدی از سوالات تحقیق را نیز به دست آوریم. در ضمن، ماهیت مشارکت در کار مردم‌نگارانه به‌طرز چشمگیری تغییر کرده‌است، طوری‌که نه تنها یک میزبان (Host) از مشارکت‌کنندگانِ جدید را در کنار اطلاع‌رسان‌های (Informants) سنتی شامل می‌شود، بلکه شبکه‌ای بسیار پیچیده از نکات اخلاقی _ حتی بسیار پیچیده‌تر از آن‌چه در پیشگویی‌های مربوط به مردم‌نگاری تصور می‌شد_ را نیز در بردارد. به نظر می‌رسد این‌که «کجا و با چه کسی» کار کنیم، نسبت به اینکه «چگونه» کار کنیم دچار تحولات سریع‌تری شده‌است. این بدان معنی است که اشکال متعارف تحقیقات مردم‌نگاشتی در یک زمین تحقیق که در آن سکونت داریم کاملاً متفاوت از نمونه هایی است که به یک زمین تحقیق متفاوت می‌رویم. اگرچه این قضیه به هیچ وجه یک نقص مهلک نیست، اما از نظر ما، ممکن است در واقع مانع از توسعه‌ی مداوم مردم‌نگاری به عنوان یک نوع متمایز از تحقیق در مورد جزئیات واقعیت اجتماعی شود. یک محافظه کاری عمیق (اما پرجنب و جوش و عمدتاً پذیرفته‌شده) در فرهنگ حرفه‌ای انسان‌شناسی وجود داردکه باعث کاهش سرعت نوآوری به سرعتی مشابه یخبندان می‌شود. تغییر اتفاق می‌افتد، اما معمولاً از درون به وجود آمده و از طریق پیچش‌ها و اصلاحات کوچک در وضعیت موجود، آشکار می‌شود. آن‌چه ما تمایل داریم به‌جای آن انجام دهیم این است که به بیرون از حیطه‌ی انسان‌شناسی نگاه کنیم، فراتر از مردم‌نگاری، برای یافتن سایر سیستمهای تفکر و تمرین پیشرفته که وقتی در کنار و در داخل کار مردم‌شناختی قرار گیرند می‌توانند به ما کمک کند تا به‌طور عمده ساختارهای اساسیِ آن‌چه مردم‌نگاران انجام می‌دهند را بازسازی کنیم تا شرایطی را که اکنون در آن هستیم و قرار است به تحقیق ما شکل دهند، بهبود دهیم. از دیدِ ما، طراحی یکی از سیستم‌های تفکر و تمرین است؛ نه فقط به این خاطر که یک رابطه‌ی کاری بین طراحی و انسان‌شناسی وجود داشته است، بلکه با دلایل خاص‌تری در رابطه با همپوشانیِ طراحی و انسان‌شناسی به عنوان حالت و عمل (As Mode And Practice). به نظر می‌رسد که طراحی به‌عنوان یک حوزه‌ی کلیدی در مردم‌نگاری برای جستجوی نقادانه عمل کرده و شاید حتی آن را وارد روند تحقیقاتی خود کند.

مردم‌نگاری و طراحی

همانطور که در ابتدا اشاره شد وقتی در مورد طراحی صحبت می‌کنیم ، آگاه هستیم که فرمولاسیون ما تا حد زیادی به ایده‌آل سازی و ادغام تعدادی از زمینه های مرتبط، اما کاملاً متنوع متکی است. بین رشته‌های مختلفِ طراحی به اندازه‌ی کافی مشترکاتی وجود دارد که بتوانیم از «طراحی» به‌صورت کلی، به شکلی ایده‌آل، بدون تحریف ماهیت کلی هر نوع طراحی به عنوان یک تلاش واحد یا هر رشته‌ی طراحی‌محور، صحبت کنیم.

مردم‌نگاری مانند طراحی و حتی با دقت بیشتری از مردم‌نگاری‌های فردی و سهم‌های مفرد در یک کل بزرگ‌تر تشکیل شده است. در عمل طراحان و مردم‌نگاران در کار خود از یک طراحی یا یک مردم‌نگاری استفاده می‌کنند و محصولات ملموسی را در جهان به وجود می آورند که به‌طور مشخص از عملی کردن اصول و روش‌های آموخته شده ناشی می‌شوند.

در عین حال، طراحی و مردم‌نگاری نه تنها به خروجی تولید شده توسط طراحان و مردم‌نگاران، بلکه به فرآیندهای پیچیده‌ای که محصولات در طی آن تولید می‌شود نیز گفته می‌شود – فرآیندهایی که تقریباً به‌وسیله‌ی شکل محصولاتشان به حاشیه رانده شده‌اند. در هر دو مورد، این فرآیندها به مجموعه خاصی از (کم و بیش) اصول غیرقابل انعطاف و روش‌های اصلی که دانش‌جویان به معرفی آن‌ها در رشته هاشان متکی هستند، گفته می‌شود. علاوه براین، در حالی‌که محصولات نهایی طراحی و مردم‌نگاری تمایل دارند که بیشترین توجه را از کسی که از آن‌ها استفاده می‌کند جلب کنند، متخصصان (در این دو زمینه) فهمیده‌اند که فرآیندها وشیوه‌هایی که اشیای طراحی شده و متون مردم‌نگاری را به وجود می‌آورند، بخش‌هایی ناگزیر و مهم از کل کاری هستند که آن‌ها انجام می‌دهند؛ حتی اگر این روندها عمدتاً برای عموم افراد غیرقابل مشاهده باشند.

طراحی و مردم‌نگاری هر دو بر تحقیقات (Research) تمرکز دارند. آموزش دیدن در هر دو رشته‌ی طراحی و مردم نگاری به شدت مبتنی بر پرورش درکی درست از آن‌چه در گذشته آمده است می‌باشد، از جمله نام ها و کارهای پیشینیانِ تأثیرگذاری که به نوعی بر رشته‌های خود تأثیر گذاشته‌اند _ اگرچه هر دو از تکنیک‌هایی نیز استفاده می‌کنند تا دامنه‌ی  افراد و چیزهایی که به کارشان مرتبط هستند، محدود شود. برای هر دو ، یافتن “آن‌چه قبلاً گفته شده” و “آن‌چه قبلاً انجام شده است” نه تنها برای تولید کار خلاقانه بسیار مهم است، بلکه همچنین نشانگر آشناییِ متخصصان این رشته‌ها به با بدنه‌ای از دانش است. هر دو گروه طراحان و مردم‌نگاران باید مشاهده‌ای دقیق از جهان اطراف خود به عمل آورند و یک نوشتار هدفمند از آن‌چه مشاهده کرده‌اند، ارائه دهند؛ این مورد به‌صورت کاملا واضحی محوری‌ترین جنبه‌ی کار مردم‌نگارانه است، اما طراحان نیز عموماً در تحقیقات مشاهده‌ای درگیر می‌شوند. این تحقیقات اغلب شامل پژوهش در مورد مواد جدید و تکنیک های ساختاری، کارهایی که سایر طراحان انجام داده‌اند و در برخی موارد کاربری محصول مورد نظر است: این‌که مردم چگونه از آن استفاده می‌کنند، چگونه در مورد آن فکر می‌کنند، و در برخی زمینه‌های خاص در مورد آن چه احساسی دارند. بنابراین می‌توانیم بگوییم که هم طراحان و هم مردم‌نگاران این مسئله را تصدیق می‌کنند که توجه به جهان اطرافشان برای فهمیدن و انجام کارهایشان مهم است. کاری که در واقع طراحان و مردم‌نگاران انجام می‌دهند این است که اغلب جزئیات مربوط به واقعیت‌های اجتماعی را نادیده گرفته یا اشتباه متوجه می‌شوند؛ این یکی از جنبه‌های آزاردهنده‌ی مشترک بین دو رشته است _ جنبه‌ای که احتمالاً می‌توان در ادامه همکاری‌هایشان به آن پرداخت.

طراحی و مردم‌نگاری هر دو به طرز نگران‌کننده‌ای مردم محور هستند. هر دو رشته به‌صورت مشابه اما از راه‌های مختلف رابطه‌ی خود را با اجتماع حفظ می‌کنند ( رابطه‌ای که گاهی صوری می‌شود و لزوماً همیشه حقیقی نیست). حتی برای طراحانی که با مردم _ که اغلب با عنوان «کاربر» خوانده می‌شوند_ تنها به عنوان جزئی از یک سیستم پیچیده رفتار می‌کنند، این نتیجه که تقریباً همه‌ی چیزهای طراحی شده به نوعی روی تعاملاتِ بین مردم اثر گذاشته و آن‌ها را دوباره شکل می‌دهد، هم مستقیم و هم غیرمستقیم، اجتناب ناپذیر است. با این حال به همان اندازه که مردم برای طراحی و مردم‌نگاری بسیار مهم هستند، هر دو زمینه معمولاً  قربانی گرایش به انتزاع می شوند _ انتزاعی که برای طراحی در طول فرآیند و برای مردم‌نگاری در محصول نهایی نمود پیدا می‌کند_ و به همین ترتیب است که علی‌رغم دلبستگی ظاهری و بدیهی به مشاهده‌ی شرایط دنیای واقعی، واقعیت‌ها حذف می‌شوند.

طراحی و مردم‌نگاری هر دو در خدمت چیزی بیش از خودشان هستند. گرچه هر دویشان معمولاً روی اهدافِ نسبتاً کوچکی – خلق یک صندلی راحت یا بیانِ یک رسم خاص – کار می‌کنند، اما معمولاً همیشه به فرآیندهای نمادینِ بزرگتر و درازمدت‌تر پیوند خورده و موقعیت آن‌ها در چنین فرآیندهایی اغلب طیف وسیعی از پیامدهای متفاوت و غیرقابل پیش‌بینی را به وجود می‌آورد. برای مثال، طراحی عمیقاً در سیستمِ تولیدِ سرمایه‌داری جای‌گرفته است و بیشتر طراحان ( شاید به استثنای مشهورترین و نخبه ترین آن‌ها) روی ایجاد طرح‌هایی متمرکز می شوند که از طریقی بهبالاترین راندمان فروش برسند. این بدان معناست که برخی از تعاریف و جنبه‌های موفقیّت در تصورات طراحی برجسته شده‌اند در حالی که برخی دیگر نادیده گرفته شده یا از جنبه‌های مربوط به سرمایه‌داری عقب مانده‌اند. چگونگی اندازه‌گیری این موفقیت متفاوت است – بدیهی است که پول حاکم است، اما برخی از زمینه‌های متفاوت طراحی نیز در انواع دیگر سرمایه‌داریِ نمادین، متوقف می‌شوند. به طور سنتی، مردم نگاری نسبت به راه‌هایی که طراحی برای موفقیت پیش می‌گیرد، کمتر با این مفهوم درگیر است. در حالی‌که برخی از متون مردم‌نگاری تأثیرگذارتر از سایرین بوده و تنها بخشی از پیشنهادهای پژوهشی، بودجه‌ی حمایتی دریافت می‌کنند، «رسیدن به موفقیت» (در معنای مرسوم آن) به عنوان یک اصل قابل توجه در کارهای مردم‌نگاری در نظر گرفته نمی‌شود. درعوض، در این نوع کارها نگرانی‌هایی مانند رعایت نکات اخلاقی بسیار بیشتر مورد توجه است و معمولاً محصولات مردم‌نگاری براساس معیارهای جهانی و محلیِ هدایت اخلاقی پژوهش  مورد داوری قرار می‌گیرند. نکته‌ای که ما در این‌جا مطرح می‌کنیم این است که با وجود این موارد – رسیدن به موفقیت در طراحی و رعایت اخلاق در مردم‌نگاری – از ابتدا تاکنون همیشه راه‌های مختلفی وجود داشته که طراحی و مردم نگاری در زمینه‌های متداوم، فراتر از محصولات و فرآیندهای خود قرار گرفته‌اند ( در خدمت چیزی بیش از خودشان بوده‌اند).

طراحی و مردم‌نگاری هر دو بازتابنده (Reflexive) هستند، یا شاید بهتر باشد بگوییم که هر دو نسبت به بازتابندگی پذیرا هستند. از دهه ۱۹۸۰، انسان‌شناسان به یک بازتابندگیِ قوی در کارهای میدانی و نوشته‌های خود روی آورده‌اند. این قضیه شامل بسیاری موارد دیگر نیز می‌شود، ازجمله پذیرش نقشی که مردم‌نگار در وقایعی که توصیف می‌کند دارد، نگرانی در مورد محدودیت‌های روش‌های خاص و غالباً داشتن یک موضع آشکار سیاسی در رابطه با چهارچوب تحقیق. به همین ترتیب، مردم‌نگاران نه تنها آن‌چه را که مشاهده کرده‌اند توصیف می‌کنند بلکه در انتخاب کارهای میدانی و روش انجام آن‌ها نیز دست به انتخاب می‌زنند. در حالی‌که معمولاً در اغلب زمینه‌های طراحی اصل بازتابندگی به عنوان یکی از خصوصیاتِ اصلیِ رشته محسوب نمی‌شود، اما بسیاری از طراحان وقت زیادی را صرف صحبت، تفکر و نوشتن  در مورد آن‌چه انجام می‌دهند می‌کنند. نشریاتی مانند «مطالعات طراحی» (Design Studies) ، «موضوعات طراحی» (Design Issues) و بسیاری نشریات تخصصیِ دیگر بخش زیادی از فضای خود را به کاوش در مورد طراحی ( و به صورت قابل توجهی «فرآیندهای طراحی») از زوایای دید متعدد اختصاص می‌دهند و روند اخیر تفکّر طراحی (Design Thinking) روی هویت‌یابیِ دقیق، بسته‌بندی مجدد و عرضه بهترین شیوه‌های طراحی تمرکز کرده‌است. یقیناً نوع بازتابندگی که طراحان و مردم‌نگاران درگیر آن هستند یکسان نبوده و آن‌ها از راه‌های مختلفی این موضوع را اجرایی می‌کنند؛ با این وجود، حداقل هر دو زمینه تمایل به خود ارزیابی را به‌صورت جدی نشان می‌دهند.

نکات بسیار دیگری در مورد مطابقت بین طراحی و مردم‌نگاری وجود دارد ( برای مثال هر دو در حالی که روی یک واقعیت مادی بنا شده‌اند، به صورت مفهومی نیز تحت تأثیر قرار می‌گیرند؛ هر دو در رمانتیسیم غرق هستند ) که ما برخی از آن‌ها را به تفضیل شرح دادیم. امیدواریم موارد متعددی که ارائه داده‌ایم حداقل این گفتمان را به جریان بیندازد که رابطه‌ی بین طراحی و مردم‌نگاری آن‌طور که تاکنون برساخت شده و به نظر رسیده است، یک رابطه‌ی یک‌طرفه نیست. ما با برجسته‌سازی شباهت‌های کلی بین طراحی و مردم‌نگاری ، به‌جای اینکه تنها ویژگی‌های سودمند مردم‌نگاری برای طراحی برجسته شود، در نظر داریم چارچوبی را بنا کنیم که با این نقاط اشتراک به‌صورت پویا و کاملاً دو طرفه رفتار شود، نکته‌ای که در «انسان‌شناسی طراحی» وجود دارد.

با این حال، برای تعادل، ما باید برخی از ناهماهنگی‌ها و تفاوت های بین مردم‌نگاری و طراحی را نیز ترسیم کنیم. همانطور که اشاره کردیم، طراحان و مردم‌نگاران در کارهای خود با شرایط اقتصادی مختلفی روبرو هستند که این امر بر نحوه عملکرد آن‌ها و پیشروی کار تأثیر می‌گذارد. ملزومات اخلاقی آن‌ها _ و حضور این ملزومات در طول فرآیندها_ نیز به‌گونه‌ی دیگری تأثیر می‌گذارند. طراحی بیشتر هدف‌محور است در حالی‌که مردم‌نگاری معمولاً دارای پایانی باز است. شروع  یک پروژه‌ با نتیجه‌ای مشخص در ذهن، موقعیت پیش‌فرض بیشتر پروژه‌های طراحی است در حالی‌که انجام چنین کاری توسط یک مردم‌نگار به منزله‌ی نقض یکی از اساسی‌ترین قوانین مربوط به پژوهش میدانی تلقی می‌شود. در واقع، دلیل اصلی انجام پژوهش میدانی به جای آزمایش‌ این است که بتوانیم اطلاعاتی در مورد چگونگی سازوکار دنیای واقعی به‌دست آوریم که تا پیش از این ناشناخته بوده‌اند. هم طراحان و هم مردم‌نگاران برای اجرای فرآیندهای مربوطه آمادگی لازم را دارند ، اما طراحان تمایل دارند که تصور شفاف‌تری در مورد اینکه در انتها به کجا خواهند رسید، داشته باشند.

یکی دیگر از تفاوت‌های بین این دو زمینه این است که طراحی کاملاً خلاقانه است، در حالی که مردم‌نگاری کاملاً مستند و مبتنی بر واقعیت است. در حقیقت، همانطور که پیش از این نیز بحث کردیم، مردم‌نگاری ( به‌خصوص در شیوه‌ای که آموزش داده می‌شود) نسبت به اکثر انواع خلاقیت حساسیت داشته و در عوض ترجیح می‌دهد به سبک خاص تجربه‌گرایی خود ادامه دهد. هنوز مشخص نیست که چرا این مورد وجود دارد، اما یک توضیح احتمالی این برداشت است که «ساختن چیزها» به طور غیرقابل توصیفی به «برساخت چیزها» نزدیک است؛ برساختی که با ماهیت کار میدانی ترکیب شده است و می‌تواند زمینه را برای نقدهای احتمالیِ ناظر به داده‌های ساختگی از جانب برخی از خوانندگان نسبت به مردم‌نگاران فراهم کند. به هرحال بنا به هر دلیلی، خلاقیت به طور کلی در مردم‌نگاری معاصر توصیه نمی‌شود.

در اشکال ایده‌آل، طراحی ماهیتاً بیشتر مشارکتی است، در حالی‌که کار مردم‌نگاری معمولاً به‌تنهایی صورت می‌گیرد. البته این دیدگاه نسبت به مردم‌نگاری در همه موارد صحیح نیست و در عمل همه‌ی انواع کار میدانیِ مردم‌نگاری می‌تواند در بسیاری از ابعاد عمیقاً مشارکتی باشد. به‌هرحال، در انسان‌شناسی آکادمیک، پروژه‌های مردم‌نگارانه و به ویژه پروژه های اولی که به عنوان تحقیقات پایان‌نامه انجام می‌شوند، هنوز هم عمدتاً به‌صورت فردی صورت می‌گیرد ( البته منظور همکاری با سایر انسان‌شناسان و مردم‌نگاران است نه با مردم محلّی). حتی مردم‌نگارانی که هم اکنون در محیط‌های غیرآکادمیک فعالیت می‌کنند، به احتمال زیاد قبل از پیوستن به یک تیم مشارکتی، پروژه‌هایی خود هدایت شده و شخصی انجام داده‌اند.

به‌عنوان نکته‌ی آخر، می‌توان گفت که طراحی و مردم‌نگاری بر روی زیرساخت‌های آموزشی متفاوتی بنا شده‌اند. آموزش طراحی کاملاً ساختارمند است و معمولاً پیرامون تکمیل پروژه‌های خاص ، به ویژه در سال‌های بعد از  دانش‌آموختگی، سازماندهی می‌شود. بسیاری از عادات و سنت‌های طراحی نیز مشمول نقد منصفانه‌ای می‌شوند، از جانب اساتید گرفته تا منتقدین خارجی و سایر دانشجویان. در مقابل، هیچ روش رایجی برای آموزش مردم‌نگاری وجود ندارد؛ حتی در دپارتمان‌های انسان‌شناسی آمریکایی. برخی از برنامه‌های تحصیلات تکمیلی دانش‌جویان را ملزم به گذراندن دوره‌های متعددی در زمینه‌ی روش‌های مردم‌نگاری می‌کنند، در حالی که برخی دیگر نیازی به هیچ کدام ندارند. دوره‌های مردم‌نگاری مبتنی بر تمرین هستند، اما به‌ندرت پروژه‌های اختصاص داده شده با علایق پژوهشی واقعی دانشجویان یا پروژه‌های مرکزی مرتبط هستند_ در بیشتر مواقع، آن‌ها فقط تمرینات از قبل تعیین شده‌ای برای دانش آموزان هستند تا به آن‌ها احساس انجام یک کارمیدانی مهم و مسئله‌محور را بدهد؛ نقد معنی‌دار در آموزش مردم‌نگاری معاصر غایب است.

یکی دیگر از تفاوت‌های قابل‌توجه در زیرساخت آموزشی این دو رشته، رابطه‌ی بین بسترهای یادگیری و بسترهای تمرین است. آموزش طراحی اغلب در محیط‌های استودیویی صورت می‌گیرد، که معمولاً با تجهیزات مناسب برای پشتیبانی از دانشجویان در انجام کار طراحی پیکربندی شده‌اند. علاوه بر این، این استودیوها به‌گونه‌ای نشان‌دهنده‌ی انواع استودیوهای حرفه‌ای هستند که در نهایت دانشجویان در آن‌ها کار خواهند کرد؛ بنابراین در آموزش طراحی یک جریان مداوم بین بسترهای یادگیری و بسترهای تمرین و یادگیری حفظ می‌شود. باز هم چنین جای تمهیداتی در اکثر آموزش های مردم‌نگاری خالی است. یادگیری در هر دو مورد چیستی مردم‌نگاری و چگونگی انجام آن، معمولاً از یک قالب سنتی سمینارشکل که در بسیاری از رشته‌های دانشگاهی معمول است، پیروی می‌کند. اتاق‌های سمینار به‌گونه‌ای تنظیم شده‌اند که فرآیند بحث و ارائه‌ی سخنرانی را تسهیل کنند، لذا به عنوان محیط‌های برای کار در مورد جزئیات مشکلات مردم‌نگارانه ضعیف عمل می‌کنند.

چرا می‌توان از طراحی به عنوان الگویی برای توسعه‌ی مردم‌نگاری استفاده کرد؟

با الهام‌گیری از مطابقات بین طراحی و مردم‌نگاری، و البته مقابله با اصطکاک‌های ناشی از اختلافات اساسی آن‌ها ، امیدواریم که بتوانیم از برخی از مزایای طراحی برای تقویت یا تحول در آموزش مردم‌نگاری و نحوه به‌کارگیری آن بهره ببریم. از نظر ما، مردم‌نگاری می‌تواند از روش‌هایی که طراحان در استفاده از مواد به کار می‌برند و همچنین خلاقیتی که به کارشان تزریق می‌کنند، بهره ببرند.

انگیزه‌مند کردن این پروژه در باور به این امر است که از طریق کاربرد روش‌ها و تفکر طراحی، ابعاد متنوعی از مردم‌نگاری _ از پژوهش‌های طراحی گرفته تا روش‌ها، نوشتارها، ارائه‌ها و … _ می‌توانند در راستای تطابقِ بهتر با تحولات مداوم شرایطِ پژوهش انسان‌شناختی معاصر عمل کنند. امیدواریم با ادغام دقیق عناصر طراحی در مردم‌نگاری، خلاقیتی نوظهور، روش‌های جدید تفکر، انواع جدید مشارکت، تکنیک‌های آموزشی جدید، مواد اولیه‌ی بدیع و انواع جدیدی از خروجی‌ها را به‌ مردم‌نگاری عرضه بداریم.

نتایج نهایی این پروژه هنوز مشخص نیست، اما ما چندین هدف و آرزو داریم. عمومی‌ترینشان، یافتن راه‌هایی برای بروزرسانی و نوسازی معیارهای نظارتی و دامنه‌ی حقیقیِ تکنیک‌های قابل استفاده در روش مردم‌نگاری کلاسیک است تا مردم‌نگاری هرچه بیشتر با دنیای معاصر وفق پیدا کند. در حالی که صرفِ استفاده از طراحی در مردم‌نگاری ممکن است این مدرنیزاسیون را انجام ندهد، اما شاید بتوان راه‌حلی را در خلل رابطه‌ی کاریِ مداومِ این دو کشف کرد. بخشی از این نوسازی مستلزم درک این نکته است که مردم‌نگاری معاصر برای اهداف مختلفی مفید بوده و به همین ترتیب باید در سطح بالاتر و منعطف‌تری قرار گیرد تا بتواند در اجرای برنامه‌های مربوط به خود بهتر عمل کند. این ادغام همچنین ممکن است به مردم‌نگاران کمک کند تا نه تنها روش انجام کارهای میدانی، بلکه آن‌چه را که واقعاً “میدان” محسوب می‌شود نیز بازسازی کنند؛ چرا که از زمانی‌که این واژه پدید آمده غالباً به جایی گفته شده است که “نزدیکِ این‌جا نیست”. این نوسازی حتی ممکن است شامل پیکربندی مجدد نقش‌هایی که اطلاع‌رسان‌ها در کمک به تدوین ، انجام و تجزیه و تحلیل کارهای میدانی ایفا می‌کنند نیز بشود. از همه مهم‌تر این است که امیدواریم در هم آمیختنِ طراحی و مردم‌نگاری از این طریق، به تولید اشکال جدید و پیش‌بینی نشده‌‌ای از دانش منجر شود.

تأملاتی در باب «طراحی در مردم‌نگاری»

تعجب‌آور نیست که در تلاش‌های ما برای ادغام شیوه‌های استودیوییِ طراحی با مردم‌نگاری اصطکاک‌هایی وجود داشته است، قسمت اعظم این چالش‌ها دقیقا در نقاط عدم تطابق بین دو رشته که پیش از این شناسایی کرده‌ایم پدید آمدند. با این‌که دلایل زیادی برای این امر وجود دارد، از حرکت از ساختاربندی کردن وقایع تا رسیدن به عدم تطابق‌های مفهومی، حداقل سه بُعد وجود دارد که نیاز به اصلاح بیشتری دارند.

نخست این‌که تکنیک‌های کارگاهی (در طراحی) نسبت به کاری که مردم‌نگاران انجام می‌دهند، هدف‌ محورتر هستند. این بدان معنا نیست که کار میدانیِ مردم‌نگارانه هدف‌گرا نیست، بلکه این است که در مردم‌نگاری نتایج نهایی آن‌قدر که در طراحی مشخص است، از ابتدا مشخص نیست. طراحان ( و دانش‌جویان طراحی) تمایل دارند با خلاصه‌های طراحی (Design Briefs) کار کنند، خلاصه یا بریف توضیحاتی در مورد محصول نهایی است که مشتری‌هایشان ( یا اساتید) از آن‌ها خواسته‌اند بسازند و بیشترِ کارهای طراحی نیز جهت دستیابی به نتایجی متناسب با این توضیحات صورت می‌گیرد. بریف‌ها ممکن است تقریباً مشخص شده باشند، اما بدون در نظر گرفتن میزان جزئیاتشان،  به عنوان وسیله‌ی اصلی در سازماندهی فرآیند طراحی از آن‌ها استفاده می‌شود. به این‌ترتیب، یک فرآیند طراحی بدون بریف ( یا چیزی شبیه به آن) به ندرت نتیجه‌ای با ارزش بالا به همراه خواهد داشت. ایجاد محدودیت توسط بریف، در حالی‌که برای شیوه‌هایی که به سمت تولید محصولات مشخصی می‌روند بسیار مولّد است، از بسیاری جهات برای دستیابی به ایده‌های بی حد و مرز که پایه‌ای برای شکل‌گیری تعاملاتی هستند که ادامه‌ی کار طراحی را ممکن می‌کنند، غیر ضروری و محدود کننده است. ادغام اهداف ما به عنوان مردم‌نگار با نوع اهدافی که فرآیندهای طراحی در رسیدن به آن‌ها مهارت دارند، یک چالش اساسی برای  مقابله با حرکتِ رو به جلو است. به همین ترتیب، عدم تطابقِ دوم بین طراحی و مردم‌نگاری از مورد اول ناشی می‌شود؛ همان‌طور که بیان کردیم، خلاقیت در دو رشته به شیوه‌های متفاوتی بروز پیدا کرده و ارزش‌گذاری می‌شود. خلاقیت مشخصاً به عنوان یک مؤلفه ضروری و اصلیِ تشکیل دهنده روش طراحی در نظر گرفته شده است، و اغلب تکنیک‌های کارگاهی کار خلاقانه را به عنوان پایه‌ای‌ترین بلوک در ساختمان هر فرآیند طراحی مفروض می‌دارند. این نکته به‌صورت مشخصی با دستورالعمل‌های مردم‌نگارانه ، به‌خصوص مردم‌نگاری در انسان‌شناسی، از بسیاری جهات تفاوت دارد. اول، در حالی که تقریباً تمام کارهایی که در انجام تحقیقات مردم‌نگاری انجام می‌شود به نوعی خلاقانه است _ به عنوان مثال طراحی سؤالات تحقیق، تدوین برنامه‌های مربوط به کمک‌هزینه ، سازماندهی کارهای میدانی ، نوشتن نتایج و … _  اما چنین خلاقیتی به ندرت شرح داده شده، به‌صورت آشکار بر اساس آن رفتار نشده و به صراحت به عنوان یک گزینه‌ی ارزشمند برای مؤسسه بیان نمی‌شود.

 دوم، در یک سطح عملیاتی‌تر، کار طراحی عمدتاً بر روی ساخت چیزها متمرکز می‌شود. در حالی که مردم‌نگاران در طی مراحل خاصی موارد مورد نظرشان را می‌سازند، نوع گرایش به ساخت در آن‌ها کاملاً متفاوت و عمدتاً محدود به اَشکال متنی ( و در بعضی موارد صوتی و تصویری) است. در برابرِ اتاق‌های سمینار یا دفترهای خانگی، کارگاه‌های طراحان مملو از موادِ خامی است که طراحان از آن‌ها برای واقعی کردن ایده‌های خود استفاده می‌کنند _ آن‌ها از مدادها و ماژیک‌ها برای طرح زدن استفاده می‌کنند، با لب‌تاب‌هایشان طرح‌های دیجیتالی می‌سازند و نمونه‌های اولیه‌ای (Prototypes) با فوم و مقوا درست می‌کنند_ نوعی از درگیر شدن با مواد و متریال‌های متنوع که به‌ندرت در انسان‌شناسی مشاهده می‌شود. ما می توانیم همه‌ی این موارد را با بیان این مورد خلاصه کنیم که استفاده از اکثر تکنیک‌های کارگاهی مستلزم کار در زیرساخت هایی است که هم از لحاظ مادی و هم از لحاظ ایدئولوژیکی از پروژه های خلاقانه پشتیبانی کرده و موجب به‌وجود آمدن آن‌ها می‌شوند؛ شرایطی که با وضعیت فعلی اکثر آموزش‌های مردم‌نگاری مطابقت ندارد.

آخرین و به‌نوعی مهم‌ترین نکته، این است که آموزشِ کارگاهی (Studio Pedagogy) نقد را به عنوان یک عنصر ضروری و مولّد در آموزشِ طراحی می‌داند در حالی‌که آموزش‌های مدرن در انسان‌شناسی اینگونه نیست. این انتظار در دل تمرینات کارگاهی تعبیه شده است که ایده‌های طراحی همیشه ( کم و بیش ) می‌توانند در معرض ارزیابی از جانب مشابهانِ طراح (Peers) و در زمینه‌های آموزشی از جانب مربیان باشند. دانش‌جویان برای این‌که بتوانند بحث کنند، در مورد انتخاب‌هایی که در طول کارشان داشته‌اند توضیح دهند و وقتی مربیشان ارزیابی‌ نقادانه‌ای به کارشان وارد می‌دارد بتوانند نسبت به آن‌چه که ممکن است  برایشان ناخوشایند باشد پاسخگو باشند (یک مهارت مفید برای وقتی که این طراحان باید کار خود را به مشتریان واقعی ارائه دهند). در واقع این لحظات انتقاد که در آن مربیان مشکلات موجود در کار دانش‌جو (و همچنین نکات مثبت) را مشخص می‌کنند، وقتی است که بخش عمده‌ای از فرآیند آموزشیِ طراحی، به وقوع می‌پیوندد. نقد در این بستر چنان جای‌گرفته و انتظار انجام آن می‌رود که اگر دانشجویی وجود داشته باشد که تاحدی ارزیابی منفی دریافت نکرده باشد، این حرکت به احتمال زیاد به عنوان نوعی حمله به توانایی‌های وی تلقی می‌شود. کاملاً واضح است که این روند برخلاف چیزی است که در آموزش آکادمیک انسان‌شناسی از جانب دانش‌جویان و مربیان انتظار می‌رود. در حالی‌که ارائه‌ی نقد در قالب‌های خاص و شخصی مانند ارائه نظرات در کاغذ، یا در مراحل مشخصی مانند امتحانات شفاهی یا دفاع پایان نامه و جلسات منظم نقد عمومی یا فردی می‌توانند بسیار سازنده باشند اما به عنوان یک روش مرسوم در انسان‌شناسی به کار نمی‌رود.

یادداشت: توجه داشته باشید که در نحوه آموزش انسان‌شناسی تفاوت‌های ملی و منطقه‌ای وجود دارد. به عنوان مثال ، این رشته در دانمارک ، بیشتر از مدل آمریکایی _که ما با آن بیشتر آشنا هستیم _ بر همکاری و نقد متمرکز است. با توجه به این نکته، جای تعجب نیست که انسان‌شناسی طراحی نسبت به سایر مناطق جهان در اسکاندیناوی با شدت بیشتری ظهور کند.

منابع

·         Anonymous. (1967 [1951]),  Notes And Queries On Anthropology , Sixth Edition, Revised And Rewritten By A Committee Of The Royal Anthropological Institute Of Great Britain And Ireland, London: Kegan Paul.

·         Boellstorff, T., Nardi, B., Pearce, C., And Taylor, T. L. (2012),  Ethnography And Virtual Worlds: A Handbook Of Method , Princeton, NJ: Princeton University Press.

·         Faubion, J. And Marcus, G. E. (2009),  Fieldwork Is Not What It Used To Be: Learning Anthropology’s Method In A Time Of Transition , Ithaca, NY: Cornell University Press.

·         Kjaersgaard, M. G. (2011), “ Between The Actual And The Potential: The Challenges Of Design Anthropology ,” PhD Dissertation, Faculty Of Arts, Department Of Culture And Society, University Of Aarhus.

·         Mosse, D. (2011),  Adventures In Aidland: The Anthropology Of Professionals In International Development , London: Berghahn Books.

·         Rabinow, P., And Marcus, G. E., With Faubion, J.D., And Rees, T. (2008),  Designs For An Anthropology Of The Contemporary , Durham, NC: Duke University Press.

·         Suchman, L. A. (2011), “Anthropological Relocations And The Limits Of Design,”  Annual Review Of Anthropology , 40(1): 1–۱۸